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“世界劇場”不再有“廝殺”:“89年後的藝術與中國”於爭議中在

時間:2017-10-14  來源:未知  作者:木木  點擊量:

   “89年後的藝術與中國:世界劇場(Art and China after 1989: Theater of the World)”展覽現場

  10月6日,在紐約古根海姆博物館,由古根海姆策展人孟璐(Alexandra Munroe)和參謀策展人侯瀚如、田霏宇(Philip Tinari)結合謀劃的中國當代藝術大展??“89年後的藝術與中國:世界劇場(Art and China after 1989: Theater of the World)”在等待與爭議中開幕。來自71位(組)中國藝術家的作品悉數亮相,此前已宣布撤出展覽的三件與動物相關的作品??《世界劇場》、《犬勿近》和《文化動物》亦以“不在場”的形式(《世界劇場》去除了動物的部分,《犬勿近》和《文化動物》錄像無顯示,三件作品都配以了解釋以及藝術家的聲名文字)出現在展覽當中。在開幕式上,孟璐強調,這個展覽並非追求對中國當代藝術從1989年起20年發展的完整表述,而是通過選擇在曆史上重要的作品,為中國當代藝術的發展提供一條與過往相差別的敘事線索。“所謂曆史上重要的作品”,孟璐說:“是指它們不但在中國的藝術史上擁有重要的位置,而且也推動了寰球藝術史觀的形成。”







  “89年後的藝術與中國:世界劇場(Art and China after 1989: Theater of the World)”展覽現場

  “全球藝術史”並非是一個新的觀念。亚洲美女可以在雙年展、藝博會,西方重要的現當代藝術博物館當中都會看到來自中國的當代藝術作品。“中國當代藝術”一度具備的特殊性,也在全球流暢中不斷被消解。對於來自美國、長期在北京工作、生活的田霏宇來說,曾經在當代藝術中心之外的北京現在與紐約非常相似。在接收《藝術新聞/中文版》的采訪時,他略帶失落的說,現在的北京是如此的“安靜”與“美妙”。就像展覽入口處空置的《世界劇場》,本應相互襲擊和吞噬的昆蟲與匍匐類的失蹤,掩蓋著全球化角鬥場下不同文化、觀點的野蠻碰撞和小心共存。

  中國當代藝術的“劇場”,如這件作品一樣,並非一開端就如斯“鎮靜”。1989年春節在中國美術館演出的現代藝術大展中,觀念的洪流噴湧而出。當時,黃永?仍是廈門達達的代表人物,最為代表性的作品是將《中國繪畫史》和《現代繪畫簡史》在洗衣機裏攪拌了兩分鍾。他說:‘’清洗‘的目標不是為了讓文化更純淨,而是讓它的汙穢更顯著。”在89大展上,他展出了方案將整座美術館拖走的示意圖。這與眾多其它作品,尤其是展覽上短暫出現的行為藝術作品一起,與 85新潮以來“攻破一切”的訴求推至熱潮。

   黃永?的《世界劇場》在紐約動物維護組織的抗議下,撤消了在裝置中放入的各種昆蟲

  這正是孟璐三人為此次展覽選擇的起點。黃永?“拖走美術館”的作品和顧德新的《塑料碎片-287》與其它89美展重要的影像資料一起,形成了古根海姆展覽的首個單元。而在隨後的展覽單元中,策展人則從由顧德新等三人組成的新刻度小組創作於1989前的作品動身,逐漸過渡到對80年代末90年代初一批誕生於杭州的觀念主義藝術作品的探討。對這樣的策展脈絡,侯瀚如說明道:“89大展當時豈但有85、86年的藝術,比方北方群體、廈門達達,也有新的嚐試,好比新刻度小組,當時叫觸覺藝術。當時展覽上已經呈現了感性主義的偏向,也就是要跳出80年代烏托邦的理想主義,真正去建構一個理性的秩序,由此才有了後來新刻度小組和其它觀念性的作品。理性主義的精力是89以後很重要的傾向,實際上,亚洲美女在89大展時就已經和熱血沸騰的東西堅持了一定的距離。”

   王狹義,毛澤東: 紅色方格2號,1988年,圖片來源:M+ Sigg Collection,Hong Kong

  張培力,水?辭海標準版,1991年,圖片來源:古根海姆美術館

  “杭州觀念主義”,正是孟璐對那時活潑在浙江美術學院(現在的中國美術學院)的一批以吳山專、張培力、耿建翌等為代表的藝術家所從事的觀念主義藝術的總結。展覽中可以看到,吳山專的《今天沒有水》和耿建翌關於“穿衣”的五步闡明書將藝術家的日常行為(打水、穿衣)變成了可以不斷重複的行為符號,而張培力的《30×30》和《水??辭海標準版》則對意義進行了徹底地抽離和消解,在後者中,當代表“國家意誌”的新聞主播邢質斌在電視屏幕中以標準的播音腔播報《辭海》中以“水”字開頭的條目時,作品中的荒誕感和波普意味透過藝術家對權威“符號”的解構轉達出來。

  張曉剛,除夕夜,1990年,圖片起源:藝術家及佩斯畫廊

   曾梵誌,肉,1992年,圖片來源:舊金山現代藝術博物館

  出生於1991年的《水??辭海標準版》所泄漏的消解權威的荒謬感也預示著中國當代藝術一個新時代的到來。同年,方力鈞、劉煒在北京推出了後來被稱為”玩世現實主義“的首批作品;1992年,栗憲庭在一本名為《二十一》的香港雜誌創造了”政治波普“這一術語。爾後,“玩世現實主義”和“政治波普”在很長一段時間裏成為西方讀解中國當代藝術的標識性作品,也成為主導藝術市場的主要藝術流派。不外,在這次展覽中,“玩世現實主義”和“政治波普”的標記性作品卻難覓蹤跡。

  喻紅,鄧小平中國南巡照片(左)“目睹成長”(右),圖片來源:紐約古根海姆美術館

  劉曉東,燒耗子,1998年,圖片來源:何炬星個人收藏

  在題目為”資本主義、城市主義和現實主義“的第三個展覽板塊中,來自廣州的團體”大尾象小組“成為90年代中國城市和個人生活變遷的重要記載者。在”大尾象小組“成員徐坦創作於1997-1998年的作品??《Made in China》中,米奇、唐老鴨、蝙蝠俠這些來自西方的消費主義符號以玩具的形式湧現在藝術家創造的公寓內部,它們與林一林以人力向修建工地移動的磚牆一起,描繪著一個作為”世界工廠“的中國。而同樣在這個版塊中,喻紅將本人對鏡剪發的畫麵與同年鄧小平南巡的照片並置,以寫實的伎倆映射出大時代中的小人物悲歡;而劉錚為社會邊緣人??如外出挖礦的民工和為他們供給性服務的妓女??拍攝的影像則記錄了在洶湧的城市化大潮中沉浮的男女。

   陳劭雄(大尾象小組成員),5小時(展覽現場),1993/2006年,圖片來源:TANC

  在這個嘈雜淩亂、變動激烈的時代,個人的理性好像成為藝術家唯一能夠抓住的東西。而這也許是策展人將“感到”作為其中一個展覽主題的原因。在90年代中期的北京東村,身體成為邊沿藝術群體最直接的武器,張桓塗滿魚油和蜂蜜的赤裸身材上粘附的蒼蠅、馬六明雌雄莫辨裸陳出鏡、諸多藝術家以裸體疊出的《為無名山增高一米》;而在90年代後期的杭州,邱誌傑將錄像藝術作為當代藝術解脫封鎖和超出前人的打破口??即便從今天的展覽來看,他在花圈中鑲嵌錄像的手段依然給人以直觀刺激;2003年,孫原、彭禹的《犬勿近》則讓鬥牛狗在疾走中無法觸碰彼此,這件作品也在此次展覽揭幕前遭到多達幾十萬人的網上抗議,終極被撤出此次展覽。



  “89年後的藝術與中國:世界劇場(Art and China after 1989: Theater of the World)”展覽現場中的“東村”,圖片來源:TANC

  在采訪中,邱誌傑說:”用追求刺激的方式來博眼球並不是中國當代藝術的問題,世界上任何處所都有。這是展覽體係的問題,它強迫藝術家去搞比賽。” 展覽中,周鐵海1994年的作品??《中國來了個索羅門》和顏磊偽造的雙年展邀請函就辛辣地譏諷了藝術家對代表西方藝術界威望觀點的評論家和策展人的諂諛。在1989年之後的很長一段時間,當代藝術在國內的半地下狀態與壓抑環境,使得西方展覽和收藏機遇成為中國當代藝術家取得外部發展的重要出口,對這樣的被動狀況,藝術家的反映也不無挪揄與譏嘲。據孟璐統計,在這次的古根海姆展覽中,30%的藝術家曾經在國外學習或工作過;50%的作品在國外的藝術機構展示過。

   周鐵海,中國來了個索羅門,1994年,圖片來源:TANC

  中國與西方藝術機製的糾結關聯,在展覽的作品中不是顯現。而黃永?、徐冰、蔡國強、艾未未等直接在海外發展的藝術家,個體的能量表示得更為強壯,他們在世界範圍內的崛起,不乏對古老的“中國元素”的運用(占卜、書法、炸藥和古董),但他們所獲得的連續關注卻是來自他們從本身閱曆出發對世界個人化的思考。展覽中徐冰在2004年創作的《何處惹塵埃》(As there is nothing from the first, Where does the dust itself collect?),是他在親眼目擊了911的產生後,從曼哈頓街道上收集的雙子塔坍塌後的塵土而做。這件作品是因紐約經曆911的創傷而來,但對於經曆過80年代末中國劇變的藝術家而言,在看到雙子塔倒塌的那一刻不亞於親曆1989年的劇變,“世界以後都會不一樣了”,在這件舉重若輕的作品中,東西方的誤解和差別變得不再重要,而是回到了在曆史的要害時刻對於文明與人的境況的關照。

   徐冰,何處惹塵埃,2004年,圖片來源:TANC

  911發生的統一年,中國獲得了2008年北京奧運會的舉行權。在攀升的文化自信下,當代藝術在中國早已經爭取到了從展覽到市場的發展空間。經曆2000年之後中國當代藝術與全球體係的融合,以及在中國內部的生態樹立,在展覽中以烏托邦為名的單元中,新的群體行動也在以非營利藝術空間、社會改革等名義重新集結。盧傑和長征空間發起的”長征計劃“拓展了藝術家的在地實際;艾未未帶了1001個一般人去加入Documenta 12,完成了他最大的”參加式藝術“項目;歐寧在安徽碧山發展了名為”碧山籌劃“的鄉村建設和文化保護運動;在展覽的最後一部分當中,這些以圖像、文本和敘述的方式浮現的項目被策展人稱為中國當代藝術的”烏托邦“打算。在眾多的“烏托邦”中,曹斐的《人民城寨》也許是幻想最為徹底的一個:它完全建立在互聯網之上,將“對中國未來的粗略想象和中國現實的大量象征符號”錯雜地融會在一起,提供了一個關於未來世界的虛構印象。而在這個“人民幣世界”中,中國與世界不再涇渭分明。

  曹斐,人民城寨?中國翠西的時尚, 2007年,圖片來源: 紐約古根海姆美術館

  中國與外部在曹斐創造的虛擬世界裏已經邊界消弭,而在真實世界裏,“世界劇場”還未開場,就已經因為觀點的摩擦而硝煙洋溢。三件在紐約動物保護主義者的抗議與威脅之下被部分或者全體撤出展覽的作品,所昭示的藝術家的創作與既有的社會道德倫理之間的矛盾,在策展人侯瀚如看來,“每個文化和語境中都有關於人和世界、天然以及生態之間的不同的定義和價值標準。這種豐盛性現在越來越被削弱了。”

   陳箴,福倒福到/佛倒富到, 1997年,圖片來源: 紐約古根海姆美術館

  此刻以發動網絡簽名表態來決議藝術作品展陳權力的紐約,做好了準備來進入這個以中國20年特定社會發展為背景、以大批中文文本檔案編織作為彌補陳說,布滿隱喻、暗示與嘲諷的中國當代藝術作品的展覽嗎?

   楊詰蒼,性命線I (左), 1999年,圖片來源:TANC

  顧德新,2009-05-02(右),2009年,圖片來源:TANC

  這場注定會見臨不同爭議的展覽,在這個正在喪失“豐富性”的世界,接下來將會被卷入何種議題?當代藝術的自我抒發和自為機製,在誤解與衝突不斷的現實中,並沒有豁免權。

  1989年後的藝術與中國:世界劇場

  紐約古根海姆美術館|10月6日至2018年1月7日



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